ACTIVIDAD ANUAL: EL ARTE EN EL CINE.

¿CÓMO CLASIFICAR UNA OBRA DE ARTE?

Guión para trabajo prácticos con obras de arte

1 Clasificación

ARTE: Arquitectura, escultura, pintura, grabado,...
TEMA / FUNCIÓN: Religioso, funerario, costumbrista...
ESTILO: Grecia, Roma, Barroco...(con fechas)
PERIODO: Fecha más aproximada
DATOS: Autor, nombre de la obra, lugar, cliente...

2 Descripción o valoración artistica

ARQUITECTURA
-Planta, forma y partes
-Macizos y vanos
-Material constructivo
-Soportes(capitel)
-Arcos, cubierta
-Proporción y armonía
-Decoración

ESCULTURA
-Material, tipo de escultura
-movimiento, composición
-expresión
-volumen
-claroscuro
-proporción y tratamiento anatómico
-masa*este lo puse yo porque lo vi necesario, pero no sale en la ficha
-color

PINTURA
-material, textura
-linea, dibujo
-luz, color
-composición
-perspectiva
-figuras(proporción, expresión, movimiento)

3 Comentario

EXplicar el tema, su significado. Importancia de la obra en la época y sociedad en la que se creó. Relaccionarla con el artista y con el cliente. Relaccionarla con obras afines. Influencias que recibe la obra de otras anteriores, y que genera en las posteriores.

SOBRE EL PATRIMONIO Y SU DEFENSA

La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) se propone promover la identificación, la protección y la preservación del patrimonio cultural y natural de todo el mundo considerado especialmente valioso para la humanidad. Pero ¿qué es el patrimonio? El patrimonio es el legado que hemos recibido del pasado, lo que vivimos en el presente y lo que transmitimos a las futuras generaciones. Todos los paises poseen sitios y monumentos de interés local o nacional pero para que este "patrimonio nacional" sea considerado también "patrimonio mundial" tiene que ser patrimonio de "valor universal excepcional". En la "Convención sobre la protección del patrimonio mundial cultural y natural" encontrará los criterios por los que se inscribe a un lugar o monumento en la Lista del Patrimonio Mundial. La declaración de un bien patrimonio de la humanidad es un privilegio y un prestigio para el país, para sus responsables políticos y culturales y para los ciudadanos más directamente relacionados con el referido Bien Patrimonio de la Humanidad. Pero al mismo tiempo es una gran responsabilidad, ya que deben mantener su conservación y protección así como profundizar en su estudio con el fin de que su Bien pueda contribuir a la educación integral de otras personas y pueblos. "Un Bien declarado Patrimonio de la Humanidad es un legado de la comunidad internacional y su presencia en un determinado país, sobre todo le exige a este país un incremento de imaginación, preocupaciones y gastos para conseguir su protección y defensa." Breve historia La idea de crear un movimiento a nivel internacional para la protección de los sitios en otros paises surgió después de la Primera Guerra Mundial. El origen de la Convención del Patrimonio Mundial se remonta a 1959, cuando la construcción de la presa de Asuán en Egipto amenazó con hacer desaparecer los impresionantes monumentos de Nubia, un aunténtico tesoro de la civilización egipcia. La comunidad internacional se conmovió ante tal posibilidad y tomó conciencia del desastre que supondría para toda la humanidad, y no solo para Egipto y Sudán, la pérdida irreparable de tales tesoros. En 1959 la UNESCO hizo un llamamiento a todo el mundo para la salvación de los monumentos de Nubia. El llamamiento tuvo éxito y se pudo recuperar gran parte del patrimonio que se encontraba en peligro. Se realizaron investigaciones arqueológicas en las areas que iban a ser inundadas. Principalmente los templos de Abu Simbel y Filae fueron desmontados y trasladados a terreno seco, donde fueron montados de nuevo. El coste de la campaña ascendió a los 80 millones de dólares. Alrededor de 50 paises donaron la mitad de dicha cantidad, lo cual demostraba la importancia de la responsabilidad compartida y la toma de conciencia de la mayor parte de los paises y de sus gobernantes en la conservación de sitios culturales de excepcional importancia. El éxito que tuvo esta campaña condujo a otras campañas de salvaguardia, como por ejemplo la de Venecia (Italia), Moenjodaro (Pakistán), Borobudur (Indonesia), etc. Convención de 1972 En un principio había dos movimientos distintos, uno referente a la conservación de los sitios culturales y otro a la conservación de la naturaleza. De la asociación de estos dos movimientos surgió la "Convención sobre la protección del patrimonio mundial cultural y natural". La UNESCO inició con la ayuda del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS) la elaboración de un proyecto de convención sobre la protección del patrimonio cultural. En 1968 la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza (IUCN) elaboró también propuestas similares para sus miembros, propuestas que fueron presentadas a la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Medio Ambiente Humano, en Estocolmo en 1972. Finalmente todas las partes se pusieron de acuerdo para elaborar un único texto. El 16 de Noviembre de 1972 la Conferencia General de la UNESCO aprobó la "Convención sobre la protección del patrimonio mundial cultural y natural". Comité del Patrimonio Mundial Este Comité, compuesto por representantes de 21 Estados Partes en la Convención, es quien dicta las instrucciones de carácter procedimental para la inscripción de los bienes culturales y naturales en la Lista del Patrimonio Mundial. Para dicha tarea está asesorado por distintos organismos independientes como el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS), la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza (IUCN) y el Centro Internacional para el Estudio de la Preservación y Restauración de los Bienes Culturales (ICCROM). Objetivos del Comité del Patrimonio Mundial: Alentar los Estados que forman parte de la Convención a que definan lugares de valor universal excepcional para ser incluidos en la Lista del Patrimonio Mundial. Vigilar el estado de los lugares inscritos en la Lista, previendo posibles riesgos y alertar a los Estados a que creen sus propios programas de vigilancia. Ayudar a los Estados a crear mecanismos viables para la salvaguardia de los lugares del Patrimonio Mundial, con ayuda del Fondo Mundial, según proceda. Prestar a los Estados la ayuda de emergencia necesaria para proteger los lugares que corren peligro inminente. Promover la conservación del patrimonio cultural y natural en términos generales. a

LOS ARTISTAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

o aluden al lugar donde se presenta la muestra -los remodelados espacios de la Fundación Tàpies, abiertos al público tras dos largos años de reformas a cargo del estudio de arquitectura Abalos-Sentkiewicz- como al texto El arte y sus lugares (Siruela, 1999) con el que Tàpies nos presentó en formato de libro su especial versión del «museo sin muros», de André Malraux, y del Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg. Un libro ya agotado que se convirtió en todo un museo-manifiesto donde el artista mostraba cuáles habían sido sus «compañeros» de viaje en su largo y fructífero recorrido artístico de toda una vida de trabajo.

Todo empezó, no obstante, en un primer artículo de Tàpies publicado en 1992 en la edición francesa de la revista Vogue titulado Tres mil años de amistades, en el que presentaba su labor a modo de «manifiesto visual» en relación a una determinada manera de entender el arte en un constante diálogo entre tradición y contemporaneidad, entre pasado y presente. Un manifiesto, en línea también con otros similares, como el auspiciado por Michel Tapiè (Musée-Manifeste) a principios de los años sesenta, que ahora Tàpies recupera para esta nueva presentación de la remodelada Fundación y que vincula a la idea de «museo» en el que se ofrece la verdadera memoria personal de un artista interesado en otras culturas, en otros pueblos y en otras épocas más allá del canon y de la perspectiva occidental.

Un artista particular. El manifiesto tomará cuerpo en la planta sótano de la Fundación Tàpies, en una selección de 120 piezas de la colección particular del atista, con la que convive día a día en su entorno doméstico; una agrupación «desordenada» de objetos del mundo de la ciencia, del arte, de la cultura popular y de libros de bibliófilo con los que Tàpies contribuye a hacer patente la idea de la «aldea global» en la que se rompen las antiguas fronteras territoriales y en la que, más allá de criterios historicistas, estéticos y formalistas, lo que se busca es poner de relieve los poderes universales de los objetos y sus potenciales diálogos. Todo se dirige a comprender la colección como un organismo vivo, con el convencimiento de que cada obra (sea un canope egipcio, una cabeza de Buda, una caligrafía china, una cerámica de Perú, un relicario de Gabón, un atlas astronómico o una virgen románica catalana) es potencialmente portadora de una representación simbólica del mundo.

Veinte años no es nada. Junto a estas «mitologías de lo imposible» (como en una ocasión Tàpies denominó su colección de estas «múltiples visiones del mundo», de marcado tono autobiográfico, en la línea del texto Memoria personal publicado por primera vez en catalán en 1977), esta exposición inaugural reunirá también una retrospectiva de los últimos veinte años del trabajo del artista (en clara alusión a los veinte años de existencia de la Fundación), con un especial énfasis en obras realizadas entre 2008 y 2009 nunca expuestas y con las que el catalán quiere insistir en su condición de pintor contemporáneo. Una condición que, sin embargo, no le exime de establecer puntuales contactos con obras de los años cuarenta y cincuenta, que quedan así revisitadas, releídas en función de una de las máximas del artista: la de considerar la creación no tanto como una actividad dedicada a la producción de cosas estéticas como a un trabajo interdisciplinar, resultado del cruce no jerarquizado entre aspectos culturales (desde el lenguaje y la mitología a la ciencia y metafísica) y otras formas de expresión artística (escritura, fotografía, cine).

En esta selección de trabajos del ultimo Tàpies dominan las pinturas -con un especial énfasis en las materias abyectas, fruto de una cierta violencia gestual- que se proyectan en fragmentos corporales desmembrados y ambiguos de supuestos hombres alienados, confundidos con signos esotéricos y caligrafías autorreferenciales muy cercanas a los conceptos de lo informe, lo bajo y lo sagrado reivindicados por Georges Bataille y su obsesión por la materia inerte, la decadencia, el cuerpo fragmentado y lo ritual. Y todo ello acompañado del uso de los barnices y su calidad fluida, transparente y asimétrica, símbolo también del paso del tiempo y de la presencia de la muerte.

En la constante preocupación de Tàpies de que el espectador perciba cada una de sus obras como un evento, como un fragmento de materia en estado de movimiento y cambio constante, un lugar destacado lo ocupan los objetos enraizados en elementos cotidianos e incluso de desecho.

Sin lugar a dudas, dentro del conjunto de objetos presentes en Antoni Tàpies. Los lugares del arte destaca la recuperación de Calcetín, la famosa escultura proyectada por Tàpies para el Salón Oval del Museo Nacional de Arte de Cataluña en 1991, que debía haber tenido originariamente 18 metros, pero que se reducirá a 2,75 para así encontrar acomodo en la nueva terraza remodelada por el equipo de arquitectos y que podrá ser visitada.

Compañeros de viaje. En este «lugar de lugares», Tàpies no sólo se presentará rodeado de su colección más íntima, sino también de otros amigos de viaje, como el músico Morton Feldman o el muy admirado cineasta Georges Mèlies, que, al llevar el teatro al cine, imprimió a sus películas (algunas de las cuales se proyectarán en la Fundación) de un tono único, más allá del mero retrato de la realidad. En realidad, los trucos empleados por Mèlies en su película El viaje a la Luna (filmada en 1902), haciendo aparecer y desaparecer objetos, nos llevan al corazón de la obra de Tàpies: la constatación de que el arte no es ni una demostración, ni una certeza exacta, sino más bien la evocación de una constante meditación y vivencia de lo oculto, lo oscuro e inefable, el llamado «milagro de la existencia».

LA ESCULTURA DEL SIGLO XX

La escultura sufre en el XX una revolución radical, que levemente se apuntaba ya en algunos escultores desde mediados del siglo anterior. Su evolución, más lenta que la pintura, quizá se deba a su mayor supeditación al encargo y a los costosos materiales necesarios, actuando como un freno a la experimentación.
La escultura cobra valor en sí misma, se independiza fuera de un conjunto o ambiente determinado y tiende igual que la pintura a la abstracción y al uso de nuevos materiales.
Los inicios
• Pablo Picasso. Rompe con la tradición formal e introduce la descomposición geométrica como un nuevo lenguaje en la escultura que apuntala el desarrollo de la abstracción, e introduce concavidades que sirven para incorporar el vacío como elemento escultórico. Entre 1904 y 1914 realiza esculturas introduciendo nuevos materiales (chapa, alambre, cordeles), que cobra vida propia con su manipulación.
• Pablo Gargallo (1881-1934) Trabaja con chapas de hierro dándoles formas cubistas. El Profeta.
•Constantino Brancusi (1876-1957). De espíritu independiente, experimenta con inquietud cómo penetrar más allá de la apariencia, hasta llegar a la esencia y alcanzar la belleza eliminando detalles y simplificando formas. Le atrae el volumen cerrado, tradicional, aunque da vida deforma diferente a los objetos con gran simbolismo y estilización. El beso
Período de entreguerras.
•Julio González. Es quizá el principal escultor del periodo en entreguerras. Catalán, de familia de orfebres y herreros, familiarizados con la forja y los diseños ornamentales de joyería modernista, reside en País desde 1900, donde realiza dibujos, pinturas, trabajos de orfebrería y escultura en bronce. En 1937 presenta en la Exposición Internacional de París su Montserrat, de tremendo dramatismo, reflejo del dolor de la situación de una España desgarrada por la guerra. Es el primero en utilizar el hierro de forma sistemática.

Desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad.
• Henry Moore. Para el es más importante la fuerza que la belleza convencional. Uno de sus temas preferidos es la figura femenina reclinada, consiguiendo crear una sugerente mujer, muy vital y madre. Otro tema común es la mujer asociada a la fertilidad, de inspiración prehistórica. Disfruta trabajando el material y descubriendo el camino que este le indica, antes que alterar deliberadamente la forma natural de una pieza de piedra, bella por sí misma. Figura recostada y Madre reclinada e hijo.
• Alexander Calder. Es una figura singular, inventos de la escultura móvil, para la cual estaba muy preparado gracias a sus estudios de ingeniería. Sus "objetos libres", apoyados o colgantes, hechos con láminas de metal, se mueven casi siempre con las mínimas corrientes de aire.
• Eduardo Chillida (1924). Trabaja el hierro, el acero, la madera, el hormigón, el alabastro. Se observa gran elegancia en sus estructuras de corte arquitectónico y majestuosa presencia.

EL IMPRESIONISMO Y EL POSTIMPRESIONISMO

El crecimiento capitalista y la industrialización desencadenan un desarrollo sin precedentes que transforman radicalmente a Europa. La concepción de la realidad cambia a un ritmo vertiginoso y todo esto afecta profundamente al arte. Los conceptos de espacio y tiempo se transforman, las comunicaciones son cada vez más rápidas, la fotografía permite ver cosas que el ojo humano no percibía. Ante este mundo cambiante, el arte pictórico de la segunda mitad del siglo XIX ofrece el camino del impresionismo que supone el origen del arte contemporáneo.

Durante el siglo XIX el medio por el que los artistas conseguían su aceptación era a través de los Salones o Exposiciones Nacionales. Para un pintor el no ser aceptado en un Salón suponía su marginación y su fracaso. La decisión de incluir o excluir las obras competía a los jurados formados por autoridades académicas, cuyos criterios se basaban en las tradiciones más conservadoras y se rechazaban las obras originales que suponían una ruptura con el arte oficial. En 1863 se organizó una exposición con las obras que el jurado no había admitido. A esta exposición se la llamó " Salón de los rechazados", (Salon des refusés) entre los pintores que no habían sido aceptados se encontraba Manet; para ellos era una forma de contestar el estancamiento de los salones oficiales, su falta de originalidad. Algunos años más tarde, en 1874, un grupo de pintores organizan la primera exposición impresionista: Monet, Renoir y Pissarro, entre otros. Había empezado la pintura moderna.

EL IMPRESIONISMO

El Impresionismo nace, pues, como una evolución del Realismo y de la Escuela paisajística francesa de finales del siglo XIX. Se corresponde con una transformación social y filosófica; por un lado, el florecimiento de la burguesía, por otro, la llegada del positivismo. La burguesía, como nuevo fenómeno social, trae sus propios usos y costumbres; unos afectan al campo, que deja de ser lugar de trabajo para convertirse en lugar de ocio: las excursiones campestres. Es el mundo retratado por Monet y Renoir. La ciudad, por el contrario, se convierte en nuevo espacio para la nueva clase social: aparecen los flanneurs, paseantes ociosos que se lucen y asisten a conciertos en los boulevards y los jardines de París. También cobra relevancia la noche y sus habitantes, los locales nocturnos, el paseo, las cantantes de cabaret, el ballet, los cafés y sus tertulias. Es un mundo fascinante, del cual los impresionistas extraen sus temas: en especial Degas o Toulouse-Lautrec. Porque para ellos se han terminado los temas grandiosos del pasado. El positivismo acarrea una concepción de objetividad de la percepción, de un criterio científico que resta valor a todo lo que no sea clasificable según las leyes del color y de la óptica. Según esto, cualquier objeto natural, visible, afectado por la luz y el color, es susceptible de ser representado artísticamente. El cuadro impresionista se vuelca pues en los paisajes, las regatas, las reuniones domingueras, etc. Los impresionistas se agruparon en torno a la figura de Manet, el rechazado de los Salones oficiales y promotor del Salon des Refusés. Ante el nuevo léxico que proponen, de pincelada descompuesta en colores primarios que han de recomponerse en la retina del espectador, el público reacciona en contra, incapaz de "leer" correctamente el nuevo lenguaje. Pero el Impresionismo cuenta con el apoyo de dos fuerzas sociales emergentes: la crítica de arte, que se encargará de encauzar el gusto del público; y los marchands (marchantes), los vendedores de arte, que colocan sus cuadros en las mejores colecciones del país. Las tertulias, los Salones extra-oficiales y el propio escándalo se convirtieron en vehículos propagandísticos del nuevo estilo.

Dicho estilo cuenta como precedente con los paisajistas de laEscuela de Barbizon, dependiente del último Realismo francés. Coroty Millet son las referencias más inmediatas en Francia, apoyados por la innovación de los paisajes de Turner. Esta tendencia paisajista la desarrollaron los integrantes del denominado Grupo de Batignoles, llamados así por vivir en el barrio del mismo nombre. Éstos son Monet, Boudin, Renoir... También toman referencias, especialmente de color y composición, del Siglo de Oro español. Eljaponismo, una moda de la época, añadió su parte a través de grabados que enseñaron a los artistas una forma nueva de ver el espacio y de utilizar los colores planos, sin intentar falsificar la realidad del cuadro con la tercera dimensión. Por último, la fotografía fue otro enlace, aunque no está claro si la espontaneidad de la captación del momento la aprende el Impresionismo de la fotografía o, más bien, ésta es la alumna de aquél. En cualquier caso, el resultado es una pintura amable, ligera, frecuentemente de paisaje, llena de luz y color, con pinceladas muy cortas que a veces dejan entrever el blanco del lienzo. No son cuadros grandes puesto que responden a encargos privados. Están alejados de cualquier compromiso social (casi todos los impresionistas se fueron de vacaciones al campo o a Inglaterra durante la represión de los movimientos obreros de la década de 1880) y no tardaron en ser refrendados por una amplia aceptación social, de esta burguesía que se veía retratada en los lienzos impresionistas, al modo en que el mundo noctámbulo parisino se refleja en el espejo de La Barra del Folies-Bergère de Manet.

A modo de síntesis se pueden señalar las siguientes características técnicas y formales:

• Se utiliza el óleo sobre lienzo, principalmente, aunque también el pastel sobre papel.

• Nuevos temas: los impresionistas descubren que no existe el tema insignificante sino cuadros bien o mal resueltos. Hacen unarecuperación de lo banal que favorece la atención a los problemas formales. Hay una marcada preferencia por los paisajes tanto rurales como urbanos; interesa la captación de lo fugaz- el agua, el humo, aire...-. Son paisajes reales, no compuestos, donde aparecen elementos considerados feos como el ferrocarril, las estaciones,... También hay escenas intranscendentes, de ocio - bailes, tabernas-. Se renuncia los temas "importantes", con mensaje; son la negación del tema.

• Nueva valoración de la luz. El color no existe, ni tampoco la forma; solo es real para el pintor la relación aire-luz. De este modo, la luz es el verdadero tema del cuadro y por esto repiten el mismo motivo a distintas horas del día. La calidad y la cantidad de luz (no la línea o el color) es la que nos ofrece una u otra configuración visual del objeto. Esto les obliga a pintar al aire libre y a emplear una factura rápida capaz de captar algo tan cambiante. Los cuadros son muy luminosos y claros.

• El color está directamente relacionado con la luz. Utiliza colores claros, vivos y puros que se aplican de forma yuxtapuesta para que la mezcla se produzca en la retina: es lo que se llama mezcla óptica. Con este recurso se gana viveza cromática. Las sombras dejan de ser oscuras y se reducen a espacios coloreados con las tonalidades complementarias, ya que el color se hace más vigoroso acercándolo a su complementario (ej. el rojo y el verde se potencian mutuamente). El negro desaparece por considerar que no existe en la naturaleza por esto el sombreado no se realiza a la manera tradicional coloreando las sombras.

• Pincelada suelta, corta y rápida. Para traducir mejor las vibraciones de la atmósfera rehuyen cualquier retoque de las pinceladas y prefieren la mancha pastosa y gruesa. La línea desaparece y son la pincelada y el color los valores dominantes.

• El modelado al modo tradicional, con gradaciones de color y luz, no existe y con el tiempo se acabará disolviendo las formas y volúmenes en impactos luminosos y cromáticos.

• Pintura al aire libre. Esta proyección hacia los lugares abiertos viene impuesta por la temática pero más todavía por el deseo de " limpiar de barro" los colores, de verlos y reproducirlos puros, y de hallar un correctivo a la composición demasiada mecánica, de pose, del estudio.

• Nueva valoración del espacio ilusorio. No hay interés por el espacio que finja profundidad, desaparece la concepción tradicional del cuadro como escaparate o ventana. Se pretende que sea algo vivo, un trozo de naturaleza, por lo que se huye de la perspectiva y la composición tradicional. En muchos cuadros lo llamativo es el encuadre que corta figuras y objetos como el objetivo de una cámara fotográfica.

Los pintores impresionistas.

Manet. Rechaza la tradición académica. Su polémica entrada en el mundo pictórico la realiza en el Salón de los rechazados con su obra El almuerzo sobre la hierba, cuadro que escandaliza al público y a la crítica porque ofrece una visión de la luz y la composición que los ojos de sus contemporáneos no estaban preparados para asumir. La sensación de volumen no se crea a partir del claroscuro y las figuras no se sitúan en un espacio ambiental sino que se funden en él. Otras obras de Manet son Olimpia y El bar del Folies Bergère.

Monet. El más poético de los pintores impresionistas, tiene una concepción fluida de la naturaleza. Uno de los primeros objetivos de Monet es fijar la inmediatez de la sensación visual. Para ello escoge los motivos acuáticos, destacando los efectos de la luz sobre el agua. Su preocupación por las variaciones luminosas según la hora del día le lleva a ejecutar varios cuadros simultáneamente sobre el mismo motivo: La catedral de Rouen, Acantilados,...El cuadro de Monet Impresión: sol naciente, sirve de pretexto para que un crítico irónicamente bautice a este grupo con el nombre de impresionistas.

Renoir. Es al mismo tiempo un revolucionario y un artista con un fuerte peso de la tradición. Con tonalidades fuertes, rojas y amarillas, capta las vibraciones de la luz ondulante entre hojas. Prefiere como motivo al ser humano, sobre todo la mujer, que para él expresa la belleza., así puede admirarse en su obra más famosa Le moulin de la Galette.

Signac. Es despues de Seurat, el representante más destacado de la escuela neoimpresionista o puntillista. Por influencia de Seurat sigue la técnica divisionista, estudiando cuidadosamente los efectos de luces, y llega a veces a superar a su maestro en la luminosidad del colorido. Presidente del salón de independientes, centra su labor principalmente en el paisaje

Degas. Es un impresionista de la forma más que del color. En muchos cuadros la luz brillante de la atmósfera es desplazada por la luz de las candilejas; la irisación de las ondas de Monet es en él brillos de faldas de bailarinas captadas en momentos fugaces. Considera que la forma tiene valor en sí misma y conserva su volumen. Siente especial interés por la figura humana como en sus temas de bailarinas.

Otros: Pissarro y Sisley.

Seurat. Intenta representar la realidad partiendo de una construcción rigurosamente científica. Se inicia así el llamado Puntillismo o divisionismo. Su técnica consiste en representar la vibración luminosa mediante la aplicación de pequeños puntos que, al ser percibidos por el ojo, recomponen la unidad de las formas y de la luz. Este procedimiento se ve en la obra Un domingo de verano en la Grande Jatte.